25 творів мистецтва, які визначають сучасну епоху

Три художники та пара кураторів зібралися, щоб спробувати скласти список основних робіт епохи. Ось їхня розмова.

Нещодавно, у червні, журнал T зібрав двох кураторів та трьох художників –Девіда Бресліна , директора колекції у Музеї американського мистецтва Уітні ; американська концептуальна художницяМарта Рослер ; Келлі Такстер , куратор сучасного мистецтва у Єврейському музеї ; тайський концептуальний художникRirkrit Tiravanija ; та американський художникТорі Торнтон– у будівлі New York Times, щоб обговорити те, що вони вважають 25 витворами мистецтва, створеними після 1970 року, які визначають сучасну епоху, будь-ким і будь-де. Завдання було навмисно широким за своїм діапазоном: що можна назвати сучасним? Чи був цей витвір мистецтва, що мав особисте значення, чи його значення було широко зрозуміле? Чи був цей вплив широко визнаний критиками? Чи музеї? Чи інші художники? Спочатку кожному з учасників було запропоновано призначити 10 творів мистецтва. Ідея полягала в тому, що кожен потім оцінював кожен список, щоб створити основний список, який обговорюватиметься під час зустрічі.

Не дивно, що система розпалася. Дехто стверджував, що було неможливо оцінити мистецтво. Також було неможливо вибрати тільки 10. (Рослер, насправді, заперечувала проти всієї передумови, хоча в кінці вона привела свій список до обговорення.) І все ж, на загальне подив, був значний збіг: роботи Девіда Хеммонса, Дари Бірнбаум, Фелікса Гонсалеса-Торреса, Дан Во, Каді Ноланд, Кара Уокер, Майка Келлі, Барбари Крюгер та Артура Джафабили процитовані кілька разів. Можливо, група натрапила на якусь форму угоди? Чи відображають їхні вибори наші цінності, пріоритети та єдине уявлення про те, що має значення сьогодні? Хіба зосередження уваги на витворах мистецтва, а не на художниках, припускає інші рамки?

1. Стертевант, "Квіти Уорхола", 1964-71

"Квіти Уорхола" Стюртеванта (1969-70). Credit © Estate Sturtevant, надана Galerie Thaddaeus Ropac, Лондон, Париж, Зальцбург

Професійно відома на своє прізвище, Елейн Стертевант (нар. Лейквуд, Огайо, 1924; д. 2014) почала «повторювати» роботи інших художників у 1964 році, більш ніж за десять років до того, як Річард Прінс сфотографував свою першу рекламу Marlboro, а Шеррі Левін привласнила образи Едварда Вестону. Її мішенями, як правило, були відомі художники-чоловіки (переважно тому, що робота жінок була менш широко визнана). Протягом своєї кар'єри вона наслідувала полотна Френка Стелли, Джеймса Розенквіста та Роя Ліхтенштейна та інших. Можливо не дивно, враховуючи його власне сміливе розуміння авторства та оригінальності, Енді Уорхолодобріл проект Стуртеванта і навіть позичив їй один із його екранів «Квіти». Інші художники, зокрема Клас Олденбург, були здивовані, а колекціонери значною мірою ухилялися від покупки творів. Поступово, однак, світ мистецтва дійшов розуміння її концептуальних причин для копіювання канонічних творів: перевернути великі модерністські міфи про творчість та художника як самотнього генія. Зосередившись на поп-арті, який сам по собі є коментарем про масове виробництво та підозрілі природи справжності, Стюртевант довів жанр до повного логічного розширення. Грайлива і підривна, десь між пародією та данини поваги, її зусилля також перегукуються з багатовіковою традицією молодих художників, що копіюють старих майстрів.

2. Марсель Бродтаєрс, "Музей сучасного мистецтва, департамент Егль", 1968-1972 гг.

У 1969 році Guerrilla Art Action Group, коаліція працівників культури, закликала до відставки Рокфеллерів з правління Музею сучасного мистецтва, вважаючи, що сім'я займалася виробництвом зброї (хімічного газу та напалму), призначеної для В'єтнам. Через рік Ханс Хааке (б. Кельн, Німеччина, 1936) прийняв бій усередині музею. Його оригінальна інсталяція «Опитування MoMA» подарувала відвідувачам дві прозорі скриньки для голосування, бюлетень для голосування та знак, який ставив питання про майбутні губернаторські перегони: «Чи буде той факт, що губернатор Рокфеллер не засудив політику президента Ніксона в Індокитаї, стати причиною для вас. не проголосували за нього у листопаді? »(До моменту закриття виставки приблизно вдвічі більше учасників відповіли «так», ніж «ні».) ММА не піддала цензурі роботу, але не всі установи були настільки терпимими. У 1971 році, всього за три тижні до його відкриття, музей Гуггенхайма був скасований, що було б першим великим міжнародним сольним шоу німецького художника, коли б він не зняв три провокаційних твори. У тому ж році Кельнський музей Уоллрафа-Річарта відмовився виставляти «Мане-Проект '74», в якому розглядалося походження картини Едуарда Мане, подарованої музею нацистським співчуттям.

Фессалія Ла Форс: Тут є одна робота, яка справді дивиться на заснування музею. Ріркріте, ти перерахував твір Марселя Бродтаєрса.

Ріркріт Тірування: Це початок руйнування – принаймні для мене – установи. Початок для мене, у західному мистецтві, питання такого накопичення знань. Мені подобається Ганс Хааке, який також є у цьому списку. Виразно в моєму списку, але я не опустив його.

Марта Рослер: Я це опустила. Ганс показав аудиторії, що це частина системи. Зібравши їхні думки та інформацію про те, ким вони були, він зміг побудувати картину. Я подумала, що це буде перетворюючим та захоплюючим для всіх, кому цікаво думати про те,хто такий світ мистецтва. Крім того, тому що це було повністю зумовлене даними та не було естетичним. Це була революційна ідея, що сам художній світ не був поза питанням: хто ми? Це дало людям багато місця для систематичного роздуму про речі, які світ мистецтва постійно відмовлявся визнати, були систематичними проблемами.

4. Філіп Густон, «Без назви (Бідний Річард)», 1971

Річард Ніксон був переобраний у 1971 році, коли Філіп Густон (р. Монреаль, 1913; д. 1980) створив разючу, маловідому серію з майже 80 мультфільмів, що зображують прихід президента до влади та руйнівне перебування на посаді.На тонких лінійних малюнках Густона ми бачимо, як Ніксон зображений з фалічним носом та щоками яєчок, плаває на Кі Біскейн та розробляє зовнішню політику в Китаї з карикатурними політиками, включаючи Генрі Кісінджера у вигляді окулярів; Собака президента, Шашки, також робить камеї. Густон вловлює гіркоту та нещирість Ніксона, створюючи гостру медитацію про зловживання владою. Незважаючи на свою невпинну актуальність, серіал нудився в студії Густона понад 20 років після смерті художника у 1980 році; нарешті, він був виставлений та опублікований у 2001 році. Останні малюнки були показані у 2017 році на виставці Hauser & Wirth у Лондоні.

TLF: Повернемося до мого великого питання: що ми маємо на увазі під словом «сучасник»? Хтось хоче зробити удар у цьому?

RT: Я думаю, що серія малюнків Ніксона Філіпа Густона стала сучасною, тому що це –

Торей Торнтон: свого роду дзеркало.

RT: Це все одно, що говорити про те, на що ми дивимося сьогодні.

TLF: Ну, у мене також таке питання. Чи є деякі твори мистецтва здатність змінюватися з часом? Дехто застряг у бурштині і залишаються дзеркалом того конкретного моменту? Те, що ви описуєте, є поточною подією, що змінює сенс картин та малюнків Густона.

Келлі Такстер: Я гадаю, що це обов'язково станеться.

МР: Вся справа у закладі. Коли ви згадали п'єсу Густона, яка чудова, я подумав: «Так, але є принаймні два відеозаписи, які розповідають про одну й ту саму річ». А як же «Телебачення доставляє людей» [короткометражний фільм Річарда Серрі та Карлоти 1973 року Школяр]? Я також думаю про «ще чотири роки» (документальний фільм про Республіканський національний з'їзд 1972 року), який був показаний по телебаченню, про Ніксона, і «Вічну раму». про Кеннеді.

TLF: у списках не так багато картин.

КТ: Ні. Вау. Я не усвідомлював цього до двох днів по тому. Я люблю малювати, це не тут.

TLF: Хіба живопис не – Торей, ти митець – сучасник?

TT: це старий. Я не знаю. Я спробував подивитись, які види живопису відбулися, а потім подивитися, хто це почав.

РТ: Я включив Густона до свого списку.

Девід Бреслін: У моєму довшому списку був цикл Герхарда Ріхтера «Баадер-Майнхоф» [серія картин під назвою «18 жовтня 1977 року», створена Ріхтером у 1988 році на основі фотографій членів фракції Червоної армії, німця – ліва група бойовиків, яка протягом 1970-х років робила вибухи, викрадення людей та вбивства]. Це говорить про історію контркультурної освіти. Як, якщо хтось вирішить не мирно демонструвати, які є альтернативи. Як, багато в чому, деякі з цих речей можна було записати або подумати лише через десятиліття. Отже, як можна подумати про певні моменти спільних дій свого часу, а згодом і у відстрочений момент?

КТ: Я думав про всіх жінок-живописців. Я подумала про Жаклін Хамфріс, Шарлін фон Хейл, Емі Сілман, Лорі Оуенс. Жінки беруть він дуже складне завдання абстракції і привносять у ній певний сенс. Для мене це схоже, що жінки важливого ландшафту зробили серйозну ставку. Можливо, один або два з цих людей заслуговують на те, щоб бути в цьому списку, але чомусь я їх не включив.

Д.Б.: Це проблема трудової діяльності, порівняно з людиною.

КТ: Але я маю намір вибрати одну картину Чарлін? Я не можу Я тільки що бачив це шоу у Музеї Хіршхорна у Вашингтоні, і кожна картина за останні 10 роківгарна . Один краще за іншого? Саме така практика і цей дискурс навколо абстракції – і те, що жінки роблять із цим – що я гадаю, є ключем.

5. Джуді Чикаго, Міріам Шапіро та феміністська художня програма CalArts, «Womanhouse», 1972

«Womanhouse» проіснував лише один місяць, і небагато матеріальних слідів новаторського художнього проекту – інсталяції розміром з кімнату в покинутому голлівудському особняку – збереглися. Спільний проект, задуманий мистецтвознавцем Паулою Харпер і очолюваний Джуді Чикаго (р. Чикаго, 1939) та Міріам Шапіро (б. Торонто, 1923; д. 2015), зібрав студентів та художників, які поставили деякі з перших феміністських уявлень та створили та скульптуру в одному радикальному контексті. Працюючи довгі години без водопроводу та тепла, художники та студенти відремонтували напівзруйновану будівлю, щоб розмістити численні інсталяції та продемонструвати шість спектаклів. Чиказька «Менструальна ванна» наштовхнула відвідувачів на кошик для сміття, переповнений тампонами, пофарбованими так, ніби вони просякнуті кров'ю. Фейт Уайлдінг зв'язала гачком велике укриття, схоже на павутину, десь між коконом та юртою, з трав, гілок та бур'янів. Загалом, роботи створили нову парадигму для жінок-художників, які цікавляться історією колективного життя жінок та їх стосунками до сім'ї, статі та статі.

TLF: я думаю, що цікаво те, що тут все чисте мистецтво. Ніхто не покинув криву м'яч.

КТ: "Womanhouse" - це мистецтво? Я не знаю.

МР: Що це, як не мистецтво?

КТ: Ну, як це існувало. Це вийшло із художньої школи. Це було ефемерно. Це було місце, яке приходило та йшли.

МР: Це був виставковий простір. Це стало колективним встановленням.

КТ: Але потім все минулося, і донедавна доступної документації було дуже мало… Я думаю, що це мистецтво. Я поклав це там. Це, звичайно, інституціоналізовано.

6. Лінда Бенгліс, Artforum реклама, 1974

Лінда Бенгліс (нар. Лейк-Чарльз, штат Ла-Манш, 1941) хотіла, щоб профіль 1974 року, який Артфорум писав про неї, супроводжувався оголеним автопортретом. Джон Копланс, головний редактор на той час, відмовився. Безстрашний, Бенгліс переконав свого нью-йоркського дилера Паулу Купер винести двосторінкову рекламу в журналі (Бенгліс заплатив за це). Читачі відкрили листопадовий номер Artforum і побачили, як засмаглий Бенгліс приймає позу, піднявши стегно, дивлячись на глядача крізь гострі сонцезахисні окуляри у білій оправі. Вона більше нічого не носить і тримає величезний фалоімітатор між ногами. Зображення викликало бедлам. П'ять редакторів – Розалінда Краус, Макс Козлов, Лоуренс Аллоуей, Джозеф Машек та Аннет Майкельсон- написав жахливий лист у журнал, засуджуючи оголошення як «пошарпаний знущання з цілей [визволення жінок]». Критик Роберт Розенблюм написав листа в журнал, вітаючи Бенгліса з викриттям хоробрості людей, які вважали себе арбітрами авангарду. на смак: «Давайте дамо три фалоімітатори та скриньку Пандори пані Бенгліс, яка нарешті витягла з шафи синів та дочок батьків-засновників комітету суспільного життяArtforum та етикету жінок». Оголошення стало знаковим Образ опору сексизму та подвійним стандартам, які продовжують проникати у світ мистецтва.

Д.Б.: Я здивований, що ніхто не ввімкнув Сінді Шерман. [Між 1977 та 1980 роками Шерман зробила серію чорно-білих фотографій своєї пози у різних стереотипних жіночих ролях під назвою «Безіменні кадри фільму».]

КТ: Мені було так тяжко з цим. Це була одна з тих речей, які мені подобалися: Це буде в списках інших людей. Це так очевидно, що я не збираюся його опускати.

TLF: ніхто не зробив.

RT: Ну, у мене є реклама Artforum Лінди Бенгліс, яка пізніше має відношення до фотографії.

МР: Я думав, що це справді добре.

КТ: Я хотів поставити « Після Уокера Еванса » Шеррі Левін [у 1981 році Левін виставляв репродукції фотографій Уолера Еванса, зроблені в епоху депресії, які вона передрукувала, ставлячи під сумнів цінність автентичності], але не тому, що… я не знаю чому , вибіг із кімнати у 80-х.

7. Гордон Матта-Кларк, «Розщеплення», 1974

Гордон Матта-Кларк (нар. Нью-Йорк, 1943; пом. 1978) навчався на архітектора в Корнельському університеті.До 1970-х років він працював художником, вирізуючи шматки з властивостей, що пустують, документуючи порожнечі і демонструючи ампутовані шматки архітектури. На той час було легко знайти занедбані будівлі – Нью-Йорк перебував у стані економічної депресії та злочинності. Матта-Кларк шукав новий сайт, коли арт-дилер Холлі Соломон запропонував йому будинок, який вона володіла у передмісті Нью-Джерсі, який мав бути знесений. «Розщеплення» (1974) було одним із перших монументальних творів Матта-Кларка. За допомогою майстра Манфреда Хехта, серед інших помічників, Матта-Кларк розрізав усе це на дві частини за допомогою електричної пилки, потім зігнув один бік конструкції, у той час як вони скошали шлакоблоки під ним, перш ніж повільно опускати їх униз. Будинок ідеально розколовся, залишивши тонкий центральний проміжок, через який сонячне світло могло проникати в кімнати. Частина була знесена через три місяці, щоб звільнити місце для нових квартир. "Робити з Гордоном завжди було цікаво", - сказав одного разу Хехт. "Завжди був хороший шанс бути вбитим".

TLF: чому немає ленд-арту?

РТ: У мене є Гордон Матта-Кларк.

МР: Чи це ленд-арт? "Спіральна пристань" [гігантська спіраль з бруду, солі та базальту, побудована в 1970 році в Розел Пойнт, штат Юта, американським скульптором Робертом Смітсоном] - це мистецтво землі.

TT: це божевілля! Причал 100 відсотків має бути у моєму списку.

KT: «Поле блискавок» [робота американського скульптора Уолтера де Марія, зроблена в 1977 році і включає 400 стовпів з нержавіючої сталі, поставлених у пустелі Нью-Мексико], «Кратер Родена» [американський голий художник Джеймса Туррелла, що досі перебуває в розробка очна обсерваторія в Північній Аризоні.

ТТ: Я подумав: Хто може це побачити? Що означає «впливати», що означає «вплинути на те, щоби побачити щось на екрані?». Я подумав: Чи перерахую я те, що бачив, і те, чим я одержимий? репродукція або свого роду театральна вистава.

МР: Абсолютно.

TT: я виставив виставку Майкла Ашера у музеї Санта-Моніки [Ні. 19, див. Нижче], але з чимось подібним до цього – як тільки воно пішло, цетількивідтворення. Ви не можете відвідати це, це не рухається деінде.

TLF: це ті питання, які ставили митці землі – вони більше не питання, які ми ставимо сьогодні?

TT: більше немає землі.

МР: Це справді цікаве питання. Головним чином через переїзд у міста ми стали одержимими міськими традиціями. Питання про душпастирство – яке також відноситься до міст, хоча ми не знаємо про це – відступило. Але я помиляюся, що ленд-арт також був у Європі? Були голландські художники та англійські художники.

РТ: Да були. Досі є.

МР: Ленд-арт був міжнародним у цікавому сенсі, який збігся з Блакитним Мармуром [Знімок Землі, зроблений командою 1972 Аполлоном Землі].

TLF:Whole Earth Catalog.

МР: Звичайно. Ідея всієї землі як сутності, що складається із реальних речей, а не із соціального простору.

РТ: Можливо, це також пов'язано з цією ідеєю власності та багатства. Цінність землі і те, навіщо вона використовується, змінилася. Раніше ви могли просто піти до Монтани і, ймовірно, –

МР: Поховайте кілька кадилак.

RT: - Викопати велику яму. Я маю на увазі, Майкл Хейзер все ще робить речі, але тепер це лише інтер'єр. Він просто робить велике каміння в просторі. З іншого боку, саме тому Смітсон і цікавий, тому що тепер він майже як не-сайт [Смітсон використав термін «не-сайт» для опису робіт, які були представлені поза їхнім початковим контекстом, таким як камені з кар'єру в Нью-Джерсі, виставлені до галереї разом із фотографіями або картами сайту, звідки вони прийшли].

TLF: Тоді чому ти увімкнув Гордона Матта-Кларка?

RT: Для мене є багато посилань, але я відчуваю, що «Поділ» торкається всіх інших речей, про які я думаю. З "Поділом" це схоже на комічний фінал. Крім того, ідея будинку розділилася і що відбувається із домашнім господарством – люди більше не можуть сидіти разом на День Подяки.

8. Дженні Хольцер, "Трюїзми", 1977-79

Дженні Хольцер (b. Gallipolis, Ohio, 1950) було 25 років, коли вона почала складати свої «Трюїзми», понад 250 загадкових принципів, коротких команд та проникливих спостережень. Взяті зі світової літератури та філософії, деякі з односпрямованих суджень є судженнями («Будь-який надлишок аморальний»), інші похмурі («Ідеали замінюються звичайними цілями у певному віці»), а деякі повторюють напівсирими банальностями. знайдено в печиво з пророкуваннями («У тебе має бути одна велика пристрасть»). Найбільш резонансними є політичні, не більше, ніж «Зловживання владою не викликає подиву». Роздрукувавши їх у вигляді плакатів, які вона розклеїла серед реальних рекламних оголошень у всьому центрі Манхеттена, Хольцер відтворила їх на об'єктах, включаючи бейсболки та футболки. сорочки та презервативи. Вона проектувала їх на величезну світлодіодну дошку Spectacolor на Таймс-сквер у 1982 році. з меншими знаками прокручування, щоб викликати цифровий годинник та екрани, через які ми безперервно забезпечуємо інформацією (і говоримо, що думати) у міських умовах. Хольцер продовжує використовувати «Трюїзми» і сьогодні, включаючи їх у електронні вивіски, лавки, підставки для ніг та футболки.

ДБ: Фессалія, коли ви запитали раніше, чи був Трамп у кімнаті, ось чому я пішов до Дженні Хольцер. У своїх початкових ітераціях «трюїзми» були такими плакатами вуличними, які люди розмічали.

МР: Але вони ніколи не були речами у світі мистецтва.

Д.Б.: Я згоден. Вони вийшли із програми незалежних досліджень Вітні. Але я думаю, що саме тут робота набуває такого різного резонансу. Початковий намір полягав у тому, що ці коди є вільно плаваючими і, звичайно ж, непритомні. Але я думаю, що тепер ідея, що хтось постійно збирає ці істини, що це не список несвідомості, справді жива у цій роботі.

МР: Це цікава гіпотеза. Причина, через яку я вибрав Барбару Крюгер[No. 11, див. нижче], натомість я подумав, що вона зробила цікаве зіткнення друкарні світу моди з цим видом панк-стріт-постеру. Вона насправді викладає те, що люди розумно говорять, але ніколи не кажуть у світі мистецтва: "Твій погляд падає на моє обличчя". Або всілякі феміністські речі: «Ти створюєш складні ритуали, які дозволяють тобі торкатися шкіри інших чоловіків». Хто каже такі речі? Хто очікує, що капіталізм буде винагороджений за те, що не хоче чути? Коли Барбара приєдналася до висококласної галереї, це була зміна стратегії, коли ринок знову захопив усі ці речі, що дисонують, з якими вони поняття не мали, що робити. Зрештою ринок зрозумів це. Просто дозвольте художнику зробити це і ми скажемо, що це мистецтво, і це нормально.

Девід Хеммонс (нар. Спрінгфілд, штат Іллінойс, 1943) вивчав мистецтво в Лос-Анджелесі в Інституті мистецтв Отіса (нині Коледж мистецтв та дизайну Отіса) під керівництвом Чарльза Уайта, художник вітав для його описів афроамериканського життя. Хеммонс ввібрав у собі почуття соціальної справедливості білих, але прагнув радикальних, неортодоксальних матеріалів.Спочатку він намагався кинути виклик інституціоналізації мистецтва, часто створюючи ефемерні інсталяції, такі як "Bliz-aard Ball Sale", в якій він продавав сніжки різних розмірів разом з нью-йоркськими вуличними торговцями та безхатченками, щоб критикувати помітне споживання та порожні поняття вартості. (Цес п'єси продовжує повідомляти про його участь у світі мистецтва; він працює без ексклюзивної вистави в галереї і рідко дає інтерв'ю.) У 1988 році він написав преподобного Джессі Джексона, афро-американського активіста за громадянські права, який двічі балотувався висування в президенти від Демократичної партії у вигляді світловолосої блакитноокої білої людини, Група молодих афроамериканських чоловіків, які випадково проходили повз, коли наступного року в центрі Вашингтона, округ Колумбія, проходили роботи, сприйняли картину як расистську і розбили її кувалдою. (Джексон розумів наміри художника.) Руйнування – і колективний біль, який він уявляв – стали частиною твору. Тепер, коли Хеммонс виставляє картину, він встановлює півколо кувалд навколо неї.

KT: «Bliz-aard Ball Sale» – це спектакль із фотографіями. Він входить у спадок перформативних ефемерних творів, який починається з театру танцю Джадсона [танцювальний колектив 1960-х років, до якого увійшли Роберт Данн, Івонн Райнер і Тріша Браун, серед багатьох інших) і Happenings [термін, придуманий художником Алланом Капроу або події перформансу, які часто приваблювали аудиторію] 1960-х років. Чому він залишається актуальним, певною мірою, тому що більшість його роботи відбувається якось таємно – його студія – вулиця. Ви можете говорити про те, що він робить дуже довгий час, не прийшовши до кінцевої відповіді. Він не слідує прямої лінії і може бути суперечливим - він не піддається очікуванням.

Д.Б.: Значна частина роботи починається з місця опозиції, матеріально чи з місця, де її зроблено чи виконано. Я вибрав "Як я тобі подобаюсь зараз?" Здебільшого через здатність неправильно розуміти роботу. У певному сенсі це точка небезпеки. Той факт, що група людей взяла кувалди до нього – чому деякі люди не сприймали Джексона всерйоз як кандидат? Змішання меж між тим, що очікується, а що ні, робить Хаммонса завжди актуальним.

МІСТЕР:Я думаю, що робота справді проблематична. Це визначає, чому ми говоримо про світ мистецтва. Ця робота була образливою, і все ж таки ми розуміємо, як щось читати проти її очевидного уявлення. Це говорить про нас як про освічених людей, і це одна з причин, через яку ми захищаємо це. Я люблю роботу Хеммонса. Але я завжди відчував себе дуже дивно через цей матеріал, тому що він не брав до уваги, що спільнота може бути ображена. Або йому начхати. Який ви знаєте, він художник. Так що це світ мистецтва, який говорить зі світом мистецтва про цю роботу. Але я також дивуюсь його проблемній появі якраз у той момент, коли публіка зверталася проти громадського мистецтва загалом і, зокрема, таємничого громадського мистецтва, яке зазвичай означало абстрактне. Але це було гірше – це було не лише сміятися з публіки, це сміятися з публікиконкретна публіка, навіть якщо це був його наміром.

Барбара Крюгер (нар. Ньюарк, 1945) коротко навчалася у Школі дизайну Парсонса у 1965 році, але її справжня освіта була у світі журналів. Вона рано кинула працювати на Мадемуазель як помічник арт-директора, швидко стала головним дизайнером, а потім переключилася на позаштатних співробітників, створюючи макети для House & Garden., Vogue та Апертура, серед інших публікацій. Завдяки цим проектам Крюгер навчився привертати увагу глядача та маніпулювати бажанням. Близький читач Ролана Барта та інших теоретиків, зосереджених на медіа, культурі та силі образів, Крюгер поєднала своє професійне життя та філософські погляди на початку 1980-х з його знаковими роботами: зображення агітпропів коротких, сатиричних гасел у білому чи чорному кольорі Futura. Жирний косий шрифт на зображеннях з обрізанням в основному зі старих журналів. Вони протистоять гендерним ролям та сексуальності, корпоративній жадібності та релігії. Деякі з найвідоміших звинувачень споживача, у тому числі «Без назви» 1985 року (коли я чую слово «культура», я виймаю чекову книжку»), в якому слова б'ються по обличчю манекена черевомовця, та «Без назви (я роблю покупки тому Я)» із 1987 року.

12. Нан Голдін, "Балада про сексуальну залежність", 1985-86.

Коли в 1979 Нен Голдін (нар. Вашингтон, округ Колумбія, 1953) переїхала в Нью-Йорк, вона орендувала лофт на Бауері і приступила до того, що виявиться однією з найвпливовіших фотографічних серій століття. Її підданими були вона, її коханці та її друзі – трансвестити, наркомани, втікачі та художники. Ми бачимо, як вони б'ються, роблять макіяж, займаються сексом, наносять макіяж, знімають та кивають у кількох сотнях відвертих зображень, що включають «Баладу сексуальної залежності». Голдін вперше поділився фотографіями у вигляді слайд-шоу в клубах і барах у центрі міста, частково з необхідності (їй не вистачало темної кімнати для друку, але вона могла обробляти слайди в аптеці), частково тому, що ці місця були частиною світу фотографій. Культові герої та сусідські зірки, включаючи Кіта Харінга, Енді Ворхол і Джон Уотерспоявляются в деяких кадрах, але основна увага приділяється близьким Гольдіна, в тому числі її затятому хлопцеві Брайану, який одного разу вночі побив її майже сліпим: «Нен через місяць після побиття» ( 1984) – одне з найнав'язливіших. портрети у серіалі. Голдін редагував і переконфігурував серіал кілька разів, врешті-решт назвавши його після пісні в «Тригранній опері» Бертольта Брехта і встановивши його в плейлист, що включає Джеймса Брауна, «Оксамитове підпілля», Діону Уорік., опера, рок і блюз. Версія з'явилася в 1985 році в бієнале Вітні, а Фонд Aperture опублікував добірку з 127 зображень у вигляді книги в 1986 році, яка включає деякі з дуже чесних творів Голдіна. Через десять років більшість людей, зображених у книзі, померли від СНІДу або передозування наркотиків. На нещодавній виставці в нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва Голдін завершив серію майже з 700 фотографій, натякаючи на ці втрати – знімок двох скелетів графіті, які займаються сексом.

KT:Нен Голдін продовжує грати дуже помітну роль у дискурсі, чи то саме мистецтво, чи то, що вона робить, чи проблеми, з якими ми стикаємося в культурі мистецтва та за її межами. Це зібрання робіт зробило видимим ціле царство, цілу соціальну структуру, цілу групу людей, які були невидимі у багатьох відношеннях. Це говорило про кризу СНІДу. Це говорило про дивну культуру. Це говорило про її зловживання. Це було схоже на сповідь, яка викриває речі, які, як і раніше, залишаються актуальними питаннями.

МР: У ньому є слово "сексуальний". Ви хочете поговорити про це небагато?

КТ: Це багато в чому пов'язане з її відносинами до сексу та любові, відносинами її друзів із сексом та любов'ю, та з розплутуванням цього. У ньому багато бруду та деградації, та, проте, у ньому теж багато свята, я думаю: можливість побачити те, що можна вважати брудним чи неправильним, як правильне. Я бачив це, коли я був дитиною. Її гравюри супер чудові, але іноді вони просто знімки свободи самої роботи, свободи, яку вона взяла із собою.

13. Cady Noland, "Oozewald", 1989; "Великий слайд", 1989

Робота Кеді Ноленд (р. Вашингтон, округ Колумбія, 1956) досліджує темні куточки американської культури.Багато її інсталяцій, включаючи «Великий слайд»(1989), включають рейки або бар'єри – натяки на обмеження на доступ, можливості та свободу в цій країні. (Щоб потрапити на дебютну виставку Ноланда в нью-йоркській галереї Білих колон у 1988 році, відвідувачі повинні були пірнути під металевий стовп, що зачиняє двері.) «Узевальд» представляє шовкову версію знаменитої фотографії вбивці президента Джона Ф. Кеннеді, Лі Харві його застрелив власник нічного клубу Джек Рубі. Вісім негабаритних кульових отворів перфорують поверхню – в одному з них там, де буде його рот, знаходиться американський прапор. Ноланд зникла зі світу мистецтва близько 2000 року, і цей крок став так само невід'ємною частиною її творчості, як і її робота. Хоча вона не може завадити галереям та музеям демонструвати старі експонати, на стінах виставки часто з'являються заяви про відмову, які наголошують на відсутності згоди художника. У минулі часи Ноланд повністю зрікся деяких творів, схвилювавши ринок. Вона стала відома як бугмен у світі мистецтва, але вона може бути її совістю.

TT: у мене це сталося, коли через роки, багато думаючи про художника, я почав бачити, як вони вплинули на інших художників. Я зрозуміла, що Кеді Ноленд так дивновсюди . Особливо в галузі інсталяції мистецтва та скульптури. Останнім часом я бачив багато роботи, яка, здається, справді спирається на те, що вона зробила. Іноді щось робиться в певний час, потім воно повертається назад, і це знову актуально. У її роботі є всеосяжна критика чи аналіз Американи. Її ім'я повернулося, і це довкола і навколо і навколо.

МР: Хіба не так завжди влаштований світ мистецтва? Усі ненавиділи Воргола. Навітьпісля того,як він став знаменитим, світ мистецтва сказав: Ні. Ось чому ми здобули мінімалізм.

КТ: Я думаю, що Кейді теж посідає місце опору. Я думаю, що характер Кеді – і її стійкий характер та підхід до її роботи – є частиною міфотворчості її практики. Вона невловима постать Хаммонса. Вона не каже про роботу.Усе решта є.

Д.Б.: Більшість роботи пов'язана із змовою і параноєю, які здаються занадто «прямо зараз». Ці речі, які викликають це безпосереднє заклинання, наприклад, стріляють у фігуру Освальда, або з Клінтоном та справою Уайтуотера, яку вона робить, просто швидке зображення фігури та рядки з газетної статті. Це її здатність перебирати інформацію, щоб досягти цієї параноїдальної тенденції в американській культурі. На твою думку, Келлі, коли вона підійшла, це було через судові процеси.

МР: Справді?

Д.Б.: Так, вона позивається до людей за те, як до неї ставляться. Це повне припущення з мого боку, але навіть якщо ви думаєте процьому як про спосіб спілкування – що якщо вона збирається функціонувати публічно, вона пройде через правову систему – розумієте, навіть зараз я роблю змову з цього!

КТ: Ви параноїк!

Д.Б.: Я гадаю, що ми всі.

Джефф Кунс (р. Йорк, штат Пенсільванія, 1955) набув популярності в середині 1980-х, створюючи концептуальні скульптури з пилососів та баскетбольних м'ячів. Коли Музей американського мистецтва Вітні запросив його створити роботу розміром з рекламний щит для виставки під назвою «Світ зображень», провокатор постмодерну представив підірвану зернисту фотографію, надруковану на полотні, його самого та Ілони Сталлер – угорської італійської порнозіркою він пізніше одружився – в манер екстазу, реклама насипного фільму. Наступна серія «Зроблено на небесах», »Шокував глядачів, коли він дебютував на Венеціанській бієнале у 1990 році. З такими описовими назвами, як «Жопа Ілони» та «Брудне сім'явипорскування», фотореалістичні картини зображували пару в кожній мислимій позиції. Вони з'явилися в той момент, коли країна розділилася через пристойність у мистецтві, коли релігійні та консервативні сили об'єдналися проти сексуально відвертих робіт. Кунс стверджував, що це дослідження свободи, дослідження походження сорому, відзначення акту розмноження, навіть бачення трансцендентності. "Я не зацікавлений у порнографії," сказав він у 1990 році "Я зацікавлений у духовному." Кунс знищив частину серії протягом тривалого утримання під вартою бою зі Сталлером для їхнього сина Людвіга.

TLF: Гроші також визначають світ мистецтва. Є деякі художники, які відбивають це, але кого не назвав.

KT: Я думав, що це було супер цікаво, що ми не пішли на це. Є багато різних мистецьких світів. Той, на кого ви посилаєтеся, є одним із них.

MR: Який твій аргумент на користь того, щоби більше комерційних артистів не потрапили до списку?

КТ: На мою думку, тому що мистецтво набагато більше, ніж це. Художники, які знаходяться на цьому рівні, складають такий маленький відсоток від мистецтва, що створюється. Я не виріс, повертаючись до цієї роботи.

TT: я думаю, що зараз є багато молодих художників, які підсвідомо чи тихо намагаються знайти шлях між тим, щоб сказати: «О, я дійсно зацікавлений у виробництві студії такого типу, але я також хочу бути суворішим і практичнішим з моєю практикою». Або, можливо, вони таємно одержимі Джеффом Кунсом, але це не те, що вони колись скажуть на інтерв'ю New York Times. Я не збираюся називати імена, але чув достатньо, щоби сказати: «Це по-справжньому».

MR: Чи не могли б ви назвати одного чи двох артистів, про яких ви кажете?

TLF: імена.

TT: Чи є Демієн Херст приклад?

TLF: Демієн Херст, Такаші Муракамі…

КТ: Так, ми зупинилися на Джеффі Кунс. Ми зупинилися на Демієні Херсті.

МР: Ми зробили.

ТТ: Я приніс Джефа.

КТ: Я думаю, що вони є. Я хотів би, щоб розмова була про деяких інших художників. Я міг би покласти в Демієна.

МР: На мій погляд, законніший художник, ніж Джефф Кунс. Але це тільки я, вибач.

TLF: Ну, з ким ви хотіли б поговорити, якби ми могли?

KT: Я б вибрав "Equilibrium" [серію робіт у середині 1980-х років, у якій були баскетбольні м'ячі, підвішені в баках із дистильованою водою], якби це був Джефф Кунс. Якби це був Демієн Херст, я написав би «Фізична неможливість смерті у свідомості когось живого» [фрагмент 1991 року, що складається з тигрової акули, що зберігається у формальдегіді у вітрині]. Я думаю, що це справді хороша річ, яка вплинула на художників у цьому списку, як і «Equilibrium». Можливо, вони мають бути у списку. Можливо, ми нещирі. Я повністю погоджуюся з цим. Вони у моєму довгому списку. Я просто зняв їх. Чесно кажучи, я хотів поговорити про деяких інших людей і деяких інших жінок.

TT: я вас чую. Я згоден з цим.

15. Майк Келлі, "Аренас", 1990

Після того, як він почав грати на музичній сцені Детройта, будучи підлітком, Майк Келлі (нар. Уейн, Мічиган, 1954; д. 2012) переїхав до Лос-Анджелеса, щоб відвідати CalArts. У кожній з 11 робіт «Арен», спочатку виставлених у галереї Metro Pictures у 1990 році, опудало тварин та інші іграшки сидять одні або жахливі групи на брудних ковдрах. В одному з них кролик ручної роботи з ламаним хвостом помпона поміщається на в'язаного афганця перед відкритим тезаурусом, мабуть, вивчаючи вхід за «волевиявленням», оскільки дві банки Рейду загрожують на відстані. В іншому опудало леопарда лежить на зловісному грудку під чорно-оранжевим покривалом. Роботи поєднують теми збочень, сорому, страху, вразливості та пафосу. Келлі використовував іграшки, тому що він відчував, що вони розповіли набагато більше про те, як дорослі бачать дітей – чи хочуть їх бачити – ніж про дітей. «Чучело – це псевдо-дитина», «спокусена безстатева істота, яка є ідеальною моделлю дорослої дитини – кастрованого вихованця», – писав він одного разу. Але іграшки в аранжуваннях Келлі вицвілі, брудні, брудні та зношені.

KT: Я думаю, що більшість роботи Майка Келлі присвячена заняттям, а також про насильство та інші речі, про які діти, принаймні, коли вони підлітки, починають висловлювати і думати. Ця серія робіт була такою огидною. У ньому є шари одкровення, які були ключовими для мене особисто, і потім, коли я став старшим, я зрозумів, що це зробило більший вплив. І я бачу це у роботах деяких молодих художників сьогодні.

Фелікс Гонсалес-Торрес (нар. Куба, 1957; буд. 1996) приїхав до Нью-Йорка в 1979 році. Коли він створив "Без назви" (Портрет Росса в Лос-Анджелесі) у 1991 році, він оплакував втрату свого коханця Росса Лейкока. , який помер від хвороби, пов'язаної зі СНІДом цього року Інсталяція в ідеалі містить 175 фунтів цукерок, загорнутих у яскравий целофан, що є приблизним значенням маси здорового дорослого чоловіка. Глядачі можуть вільно купувати шматки з купи, і в ході виставки робота погіршується, як і тіло Лейкока. Цукерки, однак, можуть або не можуть регулярно поповнюватися персоналом, викликаючи вічність і переродження в той же час, коли вони викликають смертність.

Д.Б.: Робота зачіпає те, де ми знаходимося сьогодні, це уявлення про участь та досвід. Гонсалес-Торрес також говорить про відповідальність, що із цим взяттям на себе пов'язана відповідальність. Ідея про те, що як ідеальна вага тіла згадується одна людина, що елемент участі – це не просто загальна маса, референт – просто ще одна людина, я думаю, дуже глибока.

RT: я думав про СНІД. Я мало не поклав логотип Act Up як артефакт. Ми повинні говорити про витвори мистецтва, які є чимось більшим, ніж просто мистецтво, торкаючись всіх інших умов. Я знаходжу це дуже гарне в цьому сенсі.

КТ: Ця робота, у метафоричному значенні, є вірусом. Він розсіюється і йде в тіла інших людей.

RT: Я навіть не знаю, чи справді аудиторія розуміє. Це річ. Вони просто беруть цукерки.

TLF: я, звичайно, просто думав, що беру цукерки.

Д.Б.: Є також ідея поповнення. Він повертається наступного дня. Зобов'язання відновити настільки сильно відрізняється від зобов'язання приймати. Людина виживає. Заклад поповнюється. Ви могли б піти одного разу і не знати, що це повертається до своєї власної форми. Ця ідея про те, хто знає, а хто ні, на мою думку, важлива для неї.

На своїй фотографії «Автопортрет / Різка» Кетрін Опі (нар. Сандаскі, Огайо, 1961) дивиться убік від глядача, зіштовхуючи нас із її голою спиною, на якій можна намалювати будинок – вид, який може намалювати дитина – і дві палиці. фігури у спідницях були вирізані. Фігури тримаються за руки, завершуючи ідилічну домашню мрію, яка була просто мрією для лесбійських пар. Ця робота та інші відгукнулися на національний вогняний шторм навколо «непристойності» у мистецтві. У 1989 році сенатори Альфонс д’Амато та Джессі Хелмс засудили «Писаючого Христа», фотографію із зображенням розп'яття, зануреного в сечу Андрес Серрано, яка була частиною пересувної виставки, яка отримала фінансування від Національного фонду мистецтв. Через кілька тижнів Галерея мистецтв Corcoran у Вашингтоні, округ Колумбія, вирішила скасувати показ Роберта Мепплторпа з гомоеротичними і садомазохістськими фотографіями. У 1990 році NEA відмовили у фінансуванні чотирьом художникам через їхні явні теми відвертої сексуальності, травми або підпорядкування. (У 1998 році Верховний суд ухвалив, що статут NEA був дійсним і не приводив до дискримінації щодо художників і не пригнічував їх висловлювання.) Створюючи та виставляючи ці роботи, коли вона це робила, Опі відкрито кидала виклик тим, хто прагне ганьбити мандрівника. спільноти та цензуру їх видимість у мистецтві. "Вона є інсайдером і аутсайдером", пише Художній критик Times Холланд Коттер з нагоди ретроспективи кар'єри Гуггенхайма в Opie 2008 року. «Опі – документаліст та провокатор; класицист та індивідуаліст; треккер та домосід; мати-лесбіянка-феміністка, яка чинить опір масовій течії геїв; Американка – місце народження: Сандаскі, штат Огайо, – яка має серйозні суперечки зі своєю країною та культурою».

Д.Б.: Це питання близькості – хто намагається контролювати те, що я роблю зі своїм тілом і як я вибираю, щоб створити сім'ю – всі ці проблеми єдині, якщо ми думаємо про те, як звучать деякі з цих робіт зараз. Це ще речі, з якими ми терміново маємо справу. Наявність материнства та виховання дітей глибоко у роботі. Вразливість того, щоб уявляти себе власною камерою, як це, що, я думаю, також неймовірно в роботі Голдіна – питання про те, хто мій світ, і ким я хочу бути частиною цього?

М.Р.: В обох випадках йдеться промені і про них і це величезна річ, яку принесли жінки. У період кризи зі СНІДом було багато робіт про мене, але Кеті та Нен справді стали величезною зміною.

KT: Крім того, з Нен, ця ідея спільноти в певному сенсі співпраці. На відміну від фотографа, який фотографує тебе, ти фотографуєшз собою.

Лутц бачер (b. United States, 1943; d. 2019) – це аномалія в епоху легко доступних для пошуку біографій та онлайн-профілів. Художниця використала псевдонім, який приховав її первісне ім'я. Існує небагато фотографій її обличчя. Можливо, тому не дивно, що так багато робіт Бахера зосереджено на питаннях викриття, видимості та конфіденційності. Після того, як 22 січня 1997 року у Пера Хірна, відомого продавця творами мистецтва, який представляв її, був діагностований рак печінки, Бачер встановив камеру над столом Хірна і безперервно знімав протягом 10 місяців. Ми, як Хирн сидить, дзвонить, зустрічається з художниками; Хірн фігурує у кадрі дедалі менше, оскільки її хвороба погіршується. Бачер відредагував 1200 годин відеороликів у 40-хвилинні кадри з відео після смерті дилера у 2000 році, створивши незвичайне вікно у внутрішню роботу галереї,

TLF: Ось що мені цікаво: Кеді Ноланд, Лутц Бахер та Стертевант – невловимі – це одне слово, анонімні – інше. Люди. Цікаво, що вони знаходять відгук у часи, коли багато знаменитостей.

КТ: Я не думаю, що Лутц колись був невловимим.

МР: Я теж не думаю.

TLF: Ну ніколи по-справжньому не назвав.

МР: Псевдонім.

КТ: Вона мала ім'я. То був Лутц.

ТТ: Але є лише два її зображення онлайн проти сотні когось ще. Тиск, щоб бути таким присутнім, щоб робота працювала належним чином, це те, що я часто чую.

MR: Подивіться, що сталося, коли Джексон Поллок опинився у журналі Life. Абстрактні Експресіоністи безперечно не хотіли перетворюватися на бренди. Нещодавно куратори почали запитувати божевільні речі, такі як «Помістіть свою фотографію з вашим лейблом». Ні дякую. Репортери «Таймс» тепер навіть мають невеликі фотографії в їхніх біографіях – всі були персоналізовані, тому що ми не пам'ятаємо, щоб робота стояла сама за себе.

19. Майкл Ашер, "Майкл Ашер", Музей мистецтв Санта-Моніки, 2008

Майкл Ашер (б. Лос-Анджелес, 1943; буд. 2012) провів свою кар'єру, відповідаючи на кожну галерею або музейний простір специфічними для сайту роботами, які висвітлювали архітектурні або абстрактні якості місця. Коли в 2001 році Музей мистецтв Санта-Моніки (нині Інститут сучасного мистецтва, Лос-Анджелес) звернувся до концептуаліста з проханням організувати виставку, він заглибився в історію закладу, відтворивши дерев'яні чи металеві каркаси всіх тимчасових стін, було збудовано для 38 попередніх виставок.Результатом став лабіринт гвоздиків, які ефективно зруйнували час та простір, перенісши кілька розділів історії музею у сучасність. Ця робота характеризувала його унікальну практику протягом більше 40 років: у 1970 році Ашер прибрав усі двері виставкового простору в Помонському коледжі в Клермонті, Каліфорнія, щоб дати світло, повітря та звук проникають у галереї, звертаючи увагу глядачів на те, як такі місця зазвичай закриті – у прямому та переносному сенсі – від зовнішнього світу; для показу 1991 року в паризькому Центрі Помпіду він обшукав усі книги, що зберігаються в «психоаналізі» в бібліотеці музею, щодо залишених фрагментів паперу, включаючи закладки; 1999 року він створив том, у якому перераховані майже всі витвори мистецтва, які Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку припинив своє існування з моменту свого заснування – конфіденційна інформація рідко публікувалася.

20. А. К. Бернс та А. Л. Штайнер, «Громадський центр дій», 2010

«Громадський центр дій», 69-хвилинна еротична гра в уяві художників А. Бернса (р. Capitola, CA, 1975) та А. Штайнера (р. Майамі, 1967) та їх спільноти друзів, – це свято дивного сексуальність така ж грайлива, як і політична. Ми спостерігаємо за тим, як різноманітні актори різних поколінь беруть участь у радісних гедоністичних актах особистого та загального задоволення, включаючи фарби, яєчні жовтки, автомийки та кукурудзу на качанах. Хоча відео починається із зірки кабаре Джастіна Вівіана Бонда, яка читає рядки з експериментального фільму Джека Сміта «Нормальне кохання» «Інакше мало діалогу. Натомість основна увага приділяється казковим візуальним ефектам, знятим із безцеремонною близькістю на орендованих та запозичених камерах, та внутрішнім відчуттям, які вони викликають. «Громадський центр дій» – це рідкісна шахрайська робота, яка не належить до чоловічого бажання чи задоволення, тому частково Штейнер та Бернс, які є активістами та художниками, називають його «соціально-сексуальним». Радикальна політика не потрібна, однак, ціною чуттєвості. Частина призначена для того, щоб дражнити.

КТ: Це також дуже важлива робота.

TLF: я цього не бачив

KT: Вони очолили цей проект по суті зробити порно, але це набагато більше, ніж з усіма видами людей з їхньої квір спільноти. Він включає так багато художників, яких ми знаємо і які зараз роблять роботу, і дуже помітні, але все це було пов'язано з з'ясуванням того, як показати своє тіло, показати свою сексуальність, поділитися своїм тілом, поділитися своєю сексуальністю, висвітлити це, зробити це серйозно, співпрацювати із музикантами. Це божевільний документ моменту, який відкрив розмову.

Дан Во(b. В'єтнам, 1975) іммігрував до Данії зі своєю сім'єю після падіння Сайгона у 1979 році. «Ми, народ», повнорозмірна мідна копія Статуї Свободи, може бути його найамбітнішою роботою. Виготовлена ​​в Шанхаї, колосальна фігура існує приблизно в 250 екземплярах, розкиданих за державними та приватними колекціями по всьому світу. Він ніколи не буде зібраний або виставлений повністю. У своєму роздробленому стані статуя В вказує на лицемірство та протиріччя західної зовнішньої політики. Подарунок від Франції Сполученим Штатам, присвячений у 1886 році, первісний пам'ятник був оголошений святом свободи та демократії – цінностей, які обидві нації виявили бажання ігнорувати під час роботи з іншими країнами. Під час посвяти Франція володіла колоніями в Африці та Азії, включаючи В'єтнам, де мініатюрну версію статуї було встановлено на даху храму Tháp Rùa (або черепашої вежі) в Ханої. Пізніше Сполучені Штати надали фінансову підтримку французьким військовим у рідній країні, ведучи війну в ім'я захисту демократії від комунізму. На той час, звичайно, Статуя Свободи вітала мільйони іммігрантів у Сполучених Штатах і стала символом американської мрії. Після нинішніх жорстоких репресій щодо імміграції на кордоні США та Мексики фрагментована ікона В ніколи не почувалася похмурішою. Статуя Свободи вітала мільйони іммігрантів у Сполучених Штатах та стала символом американської мрії. Після нинішніх жорстоких репресій щодо імміграції на кордоні США та Мексики фрагментована ікона В ніколи не почувалася похмурішою. Статуя Свободи вітала мільйони іммігрантів у Сполучених Штатах та стала символом американської мрії. Після нинішніх жорстоких репресій щодо імміграції на кордоні США та Мексики фрагментована ікона В ніколи не почувалася похмурішою.

Д.Б.: Я вибрав це, тому що це повністю забирає ідею шедевра. Це одна статуя, де багато значень, але вона повністю розподілена. Розділи зроблено в Китаї, правда?

РТ: Так.

Д.Б.: Таким чином, ідея також полягає в тому, що цей об'єкт, який є синонімом Сполучених Штатів, тепер зроблено у тому, що стане наддержавою майбутнього. Він сигналізує про те, якими будуть інші ф'ючерси і повертає нас до думки, що «сучасність» – це повне незнання. Ми не знаємо, що, чорт забирай, означає «сучасник», і я думаю, у певному сенсі, ці роботи підтверджують, що це незнання – те, з чого ми починаємо.

КТ: В цій роботі було стільки насильства та гніву. Гнів – це більшість роботи, яку зараз роблять художники – все це відчувають – особливо гнів переміщеної особи. Ця ідея про те, що ми зробили як країна у всьому світі.

З 1994 року, коли 24-річна Кара Уокер (b. Стоктон, Каліфорнія, 1969). Вперше вразивши глядачів настановами з вирізаного паперу, що зображують варварство плантацій, вона розповіла про довгу історію расового насильства в цій країні. У 2014 році Уокер створив "Тонкість" - монументальний полістирольний сфінкс, покритий білим цукром. Частина домінувала над величезним залом цукрового заводу Domino у Брукліні, незадовго до того, як більшість заводу було знесено для кондомініумів. На противагу її чорним паперовим силуетам білих рабовласників, Вокер дала колосальній білій скульптурі риси стереотипної чорної «мами» у хустці, образи, що використовуються брендами патоки для продажу свого продукту. Сфінкс Уокера також викликає у примусовій праці у Стародавньому Єгипті. «У моєму власному житті, у моєму власному способі пересування світом, мені важко проводити різницю між минулим і сьогоденням, сказав . «Все ніби вражає мене одразу».

МР: «Тонкість» розлютила багатьох людей, бо йшлося про історію праці та цукру в місці, яке вже збиралося ушляхетнити. Це був гігантський, схожий на матусю, сфінкс, жіночий об'єкт, а потім у нього були всі ці маленькі діти, що танули. «Тонкість» є частиною дуже давньої традиції, яка почалася в арабському світі та стосувалася створення предметів із глини, а також із цукру. Так що це впливає на вартість видобувної промисловості, але це також впливає на працю рабів. І цетакожна місці, де сталося наймане рабство – цукрова робота була найгіршою. Цукровий завод Domino колись належав Havemeyers, і Генрі Havemeyer був одним із головних спонсорів Метрополітен-музею мистецтв. Король цукру був королем мистецтва. Таким чином, у нього були всі ці речі – і є ідея, що всі ці люди приймають селфі перед ним. Це було надзвичайно блискуче, не кажучи жодного слова.

TLF: Марте, ти написав мені в електронному листі, що ти проти ідеї, що змінює гру шедевра. Я думав, що ми маємо поставити це на облік.

MR: Я щасливий сказати, що в сучасну епоху безглуздо говорити про роботу в ізоляції, тому що, як тільки робота помічена, всі потім помічають, що людина робила раніше чи хтось був поруч із ними. Мистецтво не виготовлено в ізоляції. Це підводить мене до генія: шедевр і геній йдуть разом.Це було одним із перших нападів жінок-художників. Хоч би як ми поважали роботу Майка Келлі, він завжди казав, що все, що він робив, залежало від того, що феміністки в Лос-Анджелесі робили раніше. Я вважаю, що він мав на увазі, що зневіра, біль та образи – це речі, на які варто звернути увагу на мистецтво. І це було те, що ніхто не зробив би в той момент, крім Пола Маккарті, можливо. Ідея шедевра дуже редукуюча.

КТ: Це порушує гарне питання про те, що є відповідальність, щоб поставити під сумнів це. Це так буде?

ТТ: Ні, але перерахування роботи, яка «визначає сучасну епоху», не обов'язково означає, що вона має бути шедевром.

МР: Ну, це може бутипоганий шедевр. Можна сказати, Дана Шуц [автор скандальної роботи 2016 року, заснований на фотографії понівеченого тіла Еммета Тілля, лінчованого в його труні]. Але питання власності повертаються до роботи Шеррі Левайн та Уокера Еванса. Яке право власності на зображення? Що таке репродукція фотографії? Культурні війни 80-х років все залежали від фотографій, чи то «Писаючий Христос», чи робота Роберта Мепплторпа – і ми все ще боремося з цими речами. Ми не хочемо говорити про них. Ніхто тут на ім'я Мепплторп – цікаво.

КТ: Думка про це.

MR: Ніхто не згадав Вільяма Егглстона, тому що ми справді ненавидимо фотографію у світі мистецтва. Ніхто не назвав Сьюзен Мейселас. Ми завжди хочемо, щоб фотографія була чимось іншим, тобто мистецтвом, яке насправді те, що ви сказали про «Безіменні кадри фільму» Сінді Шерман. Ми знаємо, що це не зовсім фотографія. Мені завжди цікаво, як мистецтво завжди готове викинути фотографію з кімнати, якщо не попросять сказати: «Так, але це було справді важливо для ідентичності, формування чи зізнання». Це завжди тематично. Це ніколи не є формально.

Народження – предмет «Дитини», сім фотографій Хеджі Шина (нар. Сеул, Південна Корея, 1976), на яких відображені моменти після коронації. Шин висвітлює деякі з незаперечно закривавлених сцен з палючим червоним світлом. Інші картинки майже освітлені, а зморшкуваті обличчя майже народжених з'являються з грізних чорних тіней. Хоча ці фотографії можуть нагадувати нам про нашу спільну людяність, вони навряд чи сентиментальні чи святкові – деякі з них просто страшні. Ця складність лежить в основі практики Шин, з порнографічних фотографій точені чоловіків , одягнених як Beefcake ментів до колосальної портрети Каньє Вестаце дебютувало незабаром після підбурювальної розмови репера з Дональдом Трампом. (Два портрети Каньє та п'ять «Немовлят» були представлені на бієнале Вітні у 2019 році.) У той час, коли політичне мистецтво скрізь, коли молоді художники передбачувано говорять лівостороннім глядачам саме те, що вони хочуть почути, Шін виділяється. Її фотографії не відповідають на жодні запитання. Натомість вони просять багато своєї аудиторії.

TT: я був одержимий фотографіями «Baby». Я маю на увазі, я хотів сам. Але потім мій партнер сказав: "Ну, що за ...", типу: "Я бачив вагітність, яка різниця?"

КТ: «Дитина могла зробити це?»

ТТ: Або не зовсім, але: я розумію це естетично і мене цікавить фотографія, але що вона каже і що робить?

КТ: Ніхто не хоче дивитись на цю роботу. Ніхто не хоче дивитись на цей акт. Ніхто не хоче говорити про материнство. Ніхто не хоче дивитись на жінок так. Ніхто не хоче бачити таку піхву. Ніхто не хоче бачити людину, яка виглядає так. Я думаю, що в цій роботі є щось грубе, огидне і дуже сміливе.

24. Кемерон Роуланд, «Єдина судова система штату Нью-Йорк», 2016

На виставці під назвою «91020000», що широко обговорюється в 2016 році, в нью-йоркській некомерційній організації Artists Space Кемерон Роуленд (нар. Філадельфія, 1988) представила меблі та інші предмети, виготовлені ув'язненими, часто працюють менш ніж на долар у годину, значною мірою Знос дослідження з механіки масового укладання. Департамент виправних установ штату Нью-Йорк продає ці товари під торговою маркою Corcraft державним органам та некомерційним організаціям. Компанія Artists Space мала право купувати лавки, кришки люків, форму пожежного, металеві прути та інші предмети, що входять до складу виставки, які Роуленд здає в оренду колекціонерам та музеям замість того, щоб їх продавати. Запасна інсталяція нагадує установку мінімалістського скульптора Дональда Джаддава той час як політично мотивований підхід Роуленда до концептуалізму і акцент на расової несправедливості зібрав порівняння з Кара Уокер та американським художником по світу і тексту Глен Лігон . Житель Нью-Йорка простежив художнє походження Роуленда до "Дюшана, через Анжелу Девіс".

TT: робота Кемерона Роуленд знаходиться далі на межі того, що вважається мистецтвом. Ви подаєте заявку на отримання каталогу для придбання тюремних товарів. Більшість роботи він робить, я навіть не розумію як. У мене ще багато питань, і ми друзі. Це розплутування нової побічної інформації, яку я знаходжу справді цікавою та заплутаною одночасно.

25. Артур Джафа, «Кохання – це повідомлення, повідомлення – це смерть», 2016

У той момент, коли обсяг зображень – від картинок страждань до Селфі у ванній – загрожує виключити емпатію, відео Артура Джафи, що триває сім з половиною хвилин, «Кохання – це повідомлення, повідомлення – це смерть» – глибоко Переміщення протиотрути від байдужості. Через кліпи, телевізійні передачі, музичні кліпи та особисті кадри Джафа (р. Тупело, Міс., 1960) зображує тріумфи та жахи чорного життя в Америці. Ми бачимо преподобного Мартіна Лютера Кінга молодшого та Майлза Девіса; Кем Ньютон, що мчить, щоб виграти приземлення техаський поліцейський жбурляє дівчинку-підлітка на землю; Барак Обама співає «Дивовижна грація» у чарльстонській церкві, де дев'ятеро людей було вбито білим прихильником переваги; та дочка Джафи у день свого весілля. Фільм дебютував у художньому світі на підприємстві Гевіна Брауна в Гарлемі лише через кілька днів після того, як Дональд Трамп переміг на президентських виборах у листопаді 2016 року. Джафа встановив образи, натхненні євангельським гімном Каньє Веста «Надлегкий промінь».

TLF: Jafa здається мені більш популярним, у певному сенсі, якщо я можу використати це слово. Він перетинає інші світи.

TT: Це сходить до Девіда Хеммонса, тому що – я викинув мої кросівки [Adidas Yeezy], зроблені Kanye. [Уест відштовхнув багатьох своїх фанатів, коли він відвідав Білий дім у жовтні 2018 року, запропонувавши свою словесну підтримку президенту Трампу і одягнувши бейсболку «Зроби Америку великою знову».]

КТ: Чим ви тоді виправдовуєте цю роботу? Ти все ще включаєш Артура Джафу до списку, і це те, що мені справді цікаво.

ТТ: Тому що це немій перелік. Я подумав: "Це сучасно". І я думаю, що добрий витвір мистецтва може бути проблематичним. Мистецтво – це одна з небагатьох речей, які можуть перевершити чи ускладнити проблему. «Кохання – це послання» все ще може бути дуже гарним витвором мистецтва, і я можу не погодитися з підходом Артура Джафи до нього. Ніхто інший цього не зробив. Ніхто інший в історії не створив такого відео. Це досі рухає речі вперед, навіть якщо вони рухаються трохи назад.

Д.Б.: Я думаю, що Артур Джафа виходить з лінії художників-колажів та фотомонтажів – від Марти Рослер, яка сидить прямо тут, до ранніх художників, що виходять з російського авангарду – ця ідея, що вам не потрібно погоджуватися чи дотримуватися з єдиної точки зору. Кожне зображення чи музичний твір нічого не означає саме собою; це у порівнянні, де сенс об'єднується.Що такого цікавого в цій п'єсі, так це те, наскільки вона може бути спокусливою, а також, у певному сенсі, вона змушує нас чинити опір цій спокусливій якості через жорстокість деяких образів.